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スイスの建築家、ジャック・ヘルツォークとピエール・ド・ムーロン（ともに1950年生まれ）が建築界に登場した1980年代初頭、建築はポストモダンの形態や解決策に飽き足らず、袋小路に達していたことによる変化の過程にあった。 それゆえ、スイスの2人の若い建築家が提案した、自らの素材と構造の論理の結果として形式的なイメージを追求する建築は、驚くべき革新的なものであった。
ヘルツォーク＆ド・ムーロンの最初の作品のひとつであり、おそらく彼らを建築界の最前線に押し上げた作品、リコラの倉庫（1986-87年）を例に挙げてみよう。 ポストモダニズムの複雑な形態とは対照的に、スイス人建築家の提案は、シンプルなボリューム、やや無機質なグランドプランを持つ純粋なプリズムであったが、使用された素材（木材）の表現力に基づくその形式的解決はセンセーショナルなものであった。 ファサードには3つの異なるリズムがあり、当時の建築では珍しいものだった。
使用される素材と建設プロセスの論理を通して建物の形を追求するというこの最大の特徴は、過去10年間にさまざまな道筋や実験が行われたにもかかわらず、ヘルツォーク＆ド・ムーロンがそのキャリアを通じて貫いてきた特徴である。 形式的な結果を素材に譲歩させることで、とりわけ建築の純粋な芸術的要素が否定された。
「建築はアートではない」とジャック・ヘルツォークは写真家ジェフ・ウォールとの対談で力強く語った。 建築を単なる個人的な表現、個人的なジェスチャーとして理解することはできない。 2人のスイス人建築家は、建築の純粋な様式的解釈を否定した。 ヘルツォーク＆ド・ムーロンについてモネオが言うように、「形式的な提出は強く拒否された」。 これは、おそらくイメージの否定ではなく、建築自身の外側の要因の結果としてのイメージの否定を表している。
素材とその表現力の「再発見」は、モネオが指摘するように、建築の「原点回帰」、つまり建築の結果を決定するのは必然的に素材そのものであるという「ほとんど原始的」な価値観にもつながっていった。 この側面は、リコラそのものはもちろん、特にカリフォルニア州ナパ・ヴァレーのドミナス・ワイナリー（1995-97年）などの作品に顕著に表れている。
これらのアイデアはどこから来たのか？ チューリッヒでアルド・ロッシに師事し、早くからその崇拝者であったヘルツォークとド・ムーロンは、ロッシのシンプルなフォルムと純粋なボリュームという言語に精通していた。 しかし、ヘルツォーク＆ド・ムーロンの建築は、素材の表現力への関心がスイス人よりもはるかに低かったロッシの建築とはほとんど関係がない。 その意味では、ドナルド・ジャッドのようなミニマリズムを代表するアーティストへの関心の方がはるかに重要だ。 この関心は現在も続いており、ヘルツォークとド・ムーロン自身も、ビジュアル・アーティストの最新の試みに何度も関心を示している。
このようなアイデアを失うことなく、彼の後期の作品の多くはより複雑になっており、コンピューター科学の発展がそれらに与えた可能性のある影響は注目に値する。 ジェフ・ウォールとの対談では「先験的にスケールを欠く」コンピュータを賞賛していたが、他のインタビューでは、現代のコンピューティングの多くの悪の元凶としてコンピュータを指摘している。 いずれにせよ、アライアンス・アリーナのようなプロジェクトにおけるコンピューター技術の影響は否定できない。
もちろん批判もある。 ヘルツォークとド・ムーロンのファサードや囲いの物質的解決への関心は、一部の理論家に彼らの作品を表皮的であり、外側は文句のつけようがないが、内側や平面レベルでは無頓着であると評させた。 リコラ・マーケティング・ビルからサンフランシスコのM.H.デ・ヤング美術館に至るまで、彼の最近の作品の多くは、こうした批判をものともしないように見える。
このような批判にもかかわらず、今日ヘルツォーク＆ド・ムーロンは世界で最も権威ある建築家の一人であり、2000年にはプリツカー賞、最近では（2006年）RIBA（英国王立建築家協会）ゴールドメダルを受賞している。
